唐朝以前，世襲地主階級統治著國家的政治、經濟和文化。然而，自從“以人才為起點”的政策實施以來，那些來自社會底層的文人有可能走上做官的道路，並通過寒窗苦讀來實現他們的政治理想。因此，他們不僅與漁民、村民和樵夫有著天然的血肉聯系，而且還有幫助皇帝治理天下的政治抱負。因此，中國古代文人無論是為官還是為民，總是在“塵網”與“鄉野”之間徘徊。
中國文人壹直將“貧窮”視為“貧困”，以顯示他們對高門大戶“財富”的蔑視。與下層村莊的農民工相比，他們不是物質困難，而是主要患有精神抑郁癥和抑郁癥。儒家的中庸思想讓他們明白，得意時不自滿，失意時善於自慰。所以小房子花園是精神沙漠中的綠洲。此外，無論是道教還是佛教，它們的基本精神也有壹個共同點:消極出世。“自然”、“無為”、“空”和“超脫”是精神的逃避之地；花園、風景、“詩”和“畫”是現實的逃避場所。
中國古代文人園林、寺廟園林、山水詩和山水畫幾乎同時興起於魏晉時期。文人園林形成了不同於皇家宮殿園林的獨特風格:守觀由“出屋為廟”轉變為在自然山水中開辟聖地；山水詩是壹種獨特的詩歌形式。這不是偶然的巧合，正是由於這壹時期社會動蕩不安，文人逃避現實，遊山玩水，玄理文化氛圍清淡。因此，文人的私家園林除了日常生活的需要外，更重要的是慰藉心靈、自娛自樂、暢談風雅的場所。
東晉詩人陶淵明在《歸園田居》（第壹首）中寫下了“留鳥愛舊林，人在塘中思舊園”的苦悶:“方屋十余畝，草房八九間。院前柳樹遮檐，桃李滿堂。這片精神綠洲的希望；寫道“溫暖而遙遠的人村，伊壹市場的煙霧。“狗在深巷子裏叫，雞在桑樹頂上叫。這種風景如畫的鄉村生活很舒適，“在籠子裏呆了很長時間後，它又回到了大自然。“從‘塵網’中解脫出來的快樂。然而，南宋四大家之壹的楊萬裏多次批評政府的失敗，並在辭官回鄉後寫下了壹首絕句:“梅子弱齒，香蕉分青紗窗。日久眠無情思，閑看小兒捉柳花。”（《初夏睡午覺》）也反映了退休後的閑情逸致和隱憂。
明代著名文人畫家徐渭住在紹興前官巷老宅（1）。只有兩間平房，但店主的管理極其精細:書店的南面有壹個庭院，沿著墻壁種植了壹棵綠色的葡萄樹，古老而蒼勁，就像店主坎坷壹生的寫照。窗下有壹石池，徐渭稱之為“噴泉，深不可測，幹了也不會幹涸。”天池中的壹根石柱被稱為“中流砥柱”，意義重大。整個書屋的布局雖然簡單樸素，但意境與傳統園林和詩畫藝術的審美追求相壹致，中國古典園林藝術因文人的參與而獨樹壹幟，成為世界藝術寶庫中壹顆璀璨的明珠。
基於擺脫塵世喧囂的要求，許多文人喜歡在名山大川之間建造房屋。比如，周敦頤在廬山下建了壹座“濂溪”；林同住在西湖的孤山中，終日種梅養鶴。當時，人們稱他為“梅妻和鶴子”。這種情趣正如黃的《秋山》中所題:“蓋屋遠離塵囂，心有所托。當她打開門時，裏面全是陰影，到處都是山丘和山谷....」(2)
然而，大多數文人追求“蓋房子是在壹個人的環境中”，但“沒有車馬的噪音”（陶淵明的飲酒）僅限於市場，但他們仍然不忘將自己的性情和興趣投入到擴大壹個小花園和種植壹個綠色的灌木叢中，為自己的反思和遐想留下空間。找到壹種“引風自天至院柱，引野雞戲花”的趣味（3）。其實就是給自己創造壹個廣闊的空間。
這正好起到了吸引自然與人的交流和抒發情感的作用。捆綁壹條清澈的小溪就像壹個藍色的波浪，使人坦率和“無為”:蜿蜒的小路就像壹條走廊，吸引著人們，流動著鮮花，穿過山谷，使人平靜和快樂。它反映了中國古代文人以自然為師，師法自然，略脫離自然的壹種思想形態。
2.樂山:文人園林的意境追求與山水詩畫的審美風格融合。
“《論語》。《詠葉》說:“智者樂水，仁者樂山。”智者動，仁者靜。智者快樂，仁者長壽。
中國的傳統文化心理遠比西歐更親近山水，因為歐洲的大量繪畫、雕塑和詩歌都是以人為中心的，強烈體現出壹種人文色彩；以法國古典園林為代表的西歐園林，多為幾何形狀的規則構圖。這與中國文人畫中成就最高的山水畫形成了鮮明的對比。中國古代文人的傳統審美方式是壹種“徘徊於神與物之間”的方式（4），其審美活動圍繞著自然山川草木展開。文人通過對自然的觀察揭示他們心中向往的政治理想，有形的山川河流成為了最好的媒介。
魏晉南北朝以後，為了避免許多戰亂，文人雅士潔身自好，隱居鄉間，他們對自然美的審美也從自發階段進入自立階段。文人的私家園林也在此時興盛起來。中國的傳統之所以是文人造園，是因為有了文人的參與，他們在詩畫方面的審美情趣直接影響了山水的構成。除了明代成書的《園冶》外，很難找到其他對中國古代造園理論有影響的理論著作。然而，中國古代關於詩畫的評論、鑒賞和理論著作數不勝數，極大地豐富了園林的創作意識和創作手法。無論是園林的選址和布局，還是池塘和重疊山脈的挖掘，都要求符合繪畫理論。因此，中國的園林藝術充滿了詩情畫意。
文人園林融入了中國的詩畫藝術之美，清雅高遠的山水讓人有飲酒之感。和為美，善為柔，這是中國文人園林藝術的基本特征，也是山水詩畫的意境追求在其美學領域的投射。夕陽照在王偉渭河邊壹座農舍的廢墟上，牛羊沿著小路回家。壹個穿著茅草門的健壯老人靠在壹根拐杖上，想著他的兒子牧童。陶淵明《歸園》:“山南種豆時，草滿豆苗。清晨早起鏟除雜草，夜幕降臨月光扛鋤歸來。”王錐的《山居秋夕》:“空山新雨後，黃昏立秋色。皎潔的月亮從縫隙中灑下清亮的光線，將噴泉清在巖石上。它們都充滿了美麗而深遠的詩畫。
中國傳統書畫藝術強調“意”的重要性，所謂“意為先”“意為貴”都表明了書畫立意的重要性。鄭板橋說“壹山壹谷的管理，壹草壹花的渲染，也有困難:大的開始，大的寫作，也有變化，取決於人們的意境如何。””（《鄭板橋集補遺》）這樣的效果是由於意境的創造，文人園林也是如此。
中國古代文人認為:書院和宅園不僅僅是奇特和美麗的，而是有寓意的。就像濂溪書院壹定要建壹個荷塘壹樣，意在體現周敦頤的“愛蓮說”，這樣山多石多。鄭板橋稱之為:“風雨中有聲音，日月中有陰影，詩歌和繪畫中有愛情，閑暇和無聊中有友誼。我不是唯壹愛竹石的人，也就是說，竹石也愛我”（《鄭板橋。題畫本》），體現了物我交融、情景交融的境界。在中國的繪畫中，筆墨不多，講究意境，抓不住意思，漫不經心，密不透風，從統壹中尋求變化，從瑣碎中尋求簡單，在小空間中創造無限的藝術追求，正是文人園林藝術想要達到的意境效果。
在意境創造中，山水是藝術家審美心理活動的最佳契機。他們所追求的審美理想通過這些山水具象化、形象化，最終風景多情，境意渾成。《園冶》雲:“高爽為軒，窗為空:汪洋壹千頃，四季皆收。”...結竹籬，深化壹派的漫長生涯；屏障金山屏，千裏郁郁蔥蔥，雖由人作，萬...夜雨打芭蕉，像鮫人的眼淚；微風楊柳，如果妳翻轉壹個漂亮女孩的苗條的腰。移竹為窗，分梨為院:溶月色，颯颯清風:悄悄擾壹榻琴書，移涵半輪秋水。清壹口氣，感受幾個座位，凡塵都會遠離。（5）這裏的山水寫滿了情話，心態隨景想象。然而，無論是汪洋的壯觀景色還是四季的小風景，作者都選擇了山水詩畫的意境。雨打芭蕉的滴答聲，風的沙沙聲，寺廟的鐘聲，光影的朦朧美，樹木的影子，水中的斜影和溶解月光下的遠處景色，都體現了文人園林的藝術追求。
古代山水畫家也十分註重煙雲在主題景物中的輔助作用。宋代畫家郭曾說:“山川草木為發，煙雲為神彩。受這壹畫論的影響，季承在談借景時，還特別談到了煙雲之景:“雲在門檻外走，水在鏡中流，山洗不盡，鶴聲傳來。””（6）“這種虛虛實實、揮之不去的煙與水使影、形、聲、色相互交匯，給寧靜的文人園林增添了壹種朦朧美，而這種朦朧美更容易引起審美主體感到聯想和共情。常言道:“玉露豁達，花竹宜人。推動觀影活動達到情景交融的完美境界。
而且，同樣的荷塘橋、驪山峰、怡園，也不如拙政園宜人:獅子林裏有很多驪山峰，卻不如石林院子裏的小山峰有意思，秘訣在於意境營造。因此，無論是景觀設計、亭子設計、花卉種植和楹聯，都要註重情感敘事:“形寒而目計，聲而耳計，人悠而空而神計，惟靜而人心計。”（柳宗元《鈷鍋塘西山》）這就是所謂的“風景越深，風景越深”。
第三，我很卑微，但我很賢惠和真誠:個性和淡泊的審美情趣。
中國古代文人以“清貧”和“孤傲”為榮，他們對藝術的審美追求無不摻雜著帶有強烈社會色彩和理想色彩的情感內容。在他們豐富的情感世界中，他們的雅俗觀非常鮮明，正如那句話所說:“成功了，妳不會得到榮譽，但妳會回到妳的家鄉很長壹段時間。”（左思《詠史詩》）“自古聖賢貧卑，我輩孤直。”（鮑照《準其難行》）既反映了出身寒門的文人學子對官宦之家的不滿，又表現了他們高尚的品格和坦率的胸懷。
明代散文家歸有光的《吉翔軒》，只能“容納壹人”，“朝北，午已昏”。如果下雨，那就是“泥濘不堪”。如此尷尬，總能俗而樂之，“憋著歌唱，默默坐著，壹切都很吵”，欣賞“月半墻，桂影斑駁，風動。”雖然宣很小，但他仍然不忘在他的庭院裏種植蘭花，月桂，竹子和木材。可以說:“半畝小園含主人高風:七尺陋室露學生明節。“難怪唐代學者劉禹錫為他的陋室題詞:“山不在高，而仙在名。“水不深，龍為靈。我是壹個卑微的房間，但我很賢惠。上臺階的苔痕是綠色的，草地也是綠色的。笑著有壹個偉大的學者，沒有丁白。妳可以調琵琶，讀金典。沒有混亂，也沒有繁瑣的形式。南陽諸葛廬與西蜀聽雲亭。孔子說:“有什麽難看的？”（劉禹錫《陋室銘》）與這種陋室相同風格的是快樂小花園。文人經常炫耀他們的小花園，以區別於皇家花園。言外之意:花園雖小，卻極其優雅:人們雖然貧窮，但他們的正直程度極高。中國古代第壹位山水詩人謝靈運稱自己的家園為“中園”，北周庚文年間，他提出了建小園的主張，於是循規蹈矩、精美絕倫的小園逐漸興起，成為文人畫家私家園林的主流。如三畝園、壹畝園、半畝園、勺園、芥子園等。”以少勝多，以雅勝多”（7）是中國文人辯證藝術思想的又壹體現。”“雅”是中國傳統美學中的壹個獨特範疇，它意味著寧靜、自然、清新的魅力、簡單和冷漠，這與“節儉”密切相關——以少勝多，以簡勝多。”半室壹廳，自然優雅“不是少了，而是少了以自然優雅為目的。”三、五天走遍天下:六七個男人會遇到壹萬個老師”（8）雖然這是對古典戲劇藝術“以壹當十”的形象描述。然而，園林應該在小範圍內展示自然世界，並更註重“以壹當十”的藝術原則。園中的壹花壹草壹樹壹石都要有靈性，這樣才能收到“用筆越少，精神越濃，景物越凝練”的藝術效果。"
在花園裏種植的花草樹木中，竹子很受歡迎。竹子挺拔俊秀，富有生命力，與文人所倡導的剛正淡泊的情操相吻合。蘇軾有“可以吃無肉，但不能沒有竹子”的感慨；鄭板橋題詩說:“雅齋臥聽肖驍竹，疑是民間疾苦之聲:壹些苗縣小官，壹枝壹葉，總關情。”“這是對簌簌竹聲的無限感慨。在許多學者居住的地方，最好將水分成三份，竹子分成兩份，房子分成壹份。蘇舜欽的滄浪亭是“前有竹後有水，水中有竹有陽光無限”。".王羲之的《蘭亭集序》也稱《茂林修竹》為雅集。柳宗元的小石塘更是以“竹林環繞”來寫其幽雅可愛的小池風光。在這些文人畫家的固有觀念中，竹子是壹種不同尋常的竹子，而是壹種思想和理想的寄托。所以畫竹子不叫畫，而是用“寫”真的像寫意。
以“純”和“冷”為特征的梅，文人墨客亦樂此不疲。揚州八怪之壹的金農和元代四大宗師之壹的真武，房前屋後遍植梅樹。真武還為自己取名為《鮑照梅花落》，這是壹首“霜中可開花，露中可做花，春風可迷人”的梅詩:陸遊的蔔算子以鮑照為典範，恰如其分地表達了梅花的比喻。獨自黃昏，刮風下雨...".晉代隱士陶淵明獨愛花卉。然而在北宋，周敦頤“愛蓮不沾泥，清而不邪，直透外，不匍匐，香遠而清。”...“他們的小花園似乎少不了在寒冷中挺立的秋菊和可以從遠處觀看但不能用於娛樂的荷花。
明代畫家唐在創作山水畫時曾有這樣的感慨:“山之性即我之性，水之情即我之情”。同樣，園丁必須將自己的情感理想化為自己想法的意境，並仔細揣摩和品味山川的感情，才能建造壹個好的花園。這種對事物感同身受並賦予自然事物以人性的傳統已被中國古代文人完美地理解。他們認為只有帶著情感去理解花園裏的風景，他們才會感到特別特別:有很多感覺，觸摸風景是美妙的。
此時，私家園林已成為文人學生回避現實矛盾、撫慰其傷痕累累的心境的環境，以學習足夠的勇氣來承受現實壓力。這種特殊的文化氛圍也是儒家思想主動入世、道家思想自由超脫、禪宗思想解放個人內心世界，進而被動出世——依靠晚年生活逃離禪宗的結果。此外，園林藝術與山水詩畫壹樣，強調“自然是外教創造的，心來自中國。”因此，山水詩畫的審美追求切入文人園林藝術的語匯是非常自然的。
文人的“林泉之戀”（9）是歷史的必然，但無論是文人園林的精神綠洲，還是寧靜悠遠、獨具特色的山水詩畫，無疑為現代文化建築奠定了壹種自然的美學風格，其“由人而作，自然而成”的美學境界必將依附在中國殘腐文化的當下和未來。