公路片通常有不止壹個主角。導演習慣於把兩個或更多的人聚集在壹起，通過他們的互動來創造更具戲劇性的效果。而這些在路上的人也是不壹樣的。好萊塢公路電影流派之後，路上最常見的就變成了淪落到世界末日的逃亡者。因為，通常只有逃犯才會馬不停蹄地從壹個地方跑到另壹個地方。逃亡本身就是他們唯壹的使命，逃亡的過程也在好萊塢導演手中變得跌宕起伏。這樣劇情本身就有足夠的力度和張力，滿足了公路片的主流觀眾，也就是年輕人的需求。也許這就是好萊塢制片廠制度的巨大威力，電影創作者為了生計，不得不在作品中加入很多商業元素。這也使得公路片具備了動作片的驚險、文藝片的愛恨、懸疑片的曲折等多種類型電影的成分。關於逃犯的公路電影逐漸成為這類電影的主流。所以我們經常可以在公路電影裏看到逃亡的雌雄大盜。《雌雄大盜》是這類電影的典型。
亞瑟·佩恩導演的《雌雄大盜》無疑是綠林好漢公路電影的經典之作。這部電影是根據壹個真實的故事改編的。邦妮·帕克(Bonnie Parker)和克萊德·巴羅(Clyde Barrow)是壹對竊賊夫婦，20世紀30年代在德克薩斯州橫行無忌，持槍搶劫銀行，最後被警察擊斃，是轟動壹時的社會新聞。亞瑟·潘1967拍的電影也有爭議。他們搶劫銀行在電影中被認為是挑戰當時社會秩序的行為。20世紀30年代，美國籠罩在蕭條之中，失業率大幅上升，銀行倒閉，股市崩盤，很多人生計出現問題。當國家機器無法保證個體的生存時，公眾開始懷疑現有的秩序。克萊德看到壹家人站在壹所空房子前，戀戀不舍。壹問才知道這是他們家的房子，但是因為還不起貸款，被銀行沒收了。義憤填膺的克萊德拍下了屋前銀行的封條，決定開始搶劫銀行。雖然影片的背景是在20世紀30年代，但其中表達的對現有體制和國家機器的不滿，與60年代末美國社會的反戰反政府氛圍不謀而合。
其實他們壹路並沒有相依為命，只是有壹群同夥跟著他們:克萊德的哥哥巴克和妻子布蘭奇，還有壹個會修車的小CW。故事主線圍繞著這群人的沖突展開:克萊德和他的哥哥他是我的哥哥很親熱，而邦妮和布蘭奇卻陷入了水深火熱之中。於是，四人之間就有了微妙的關系:克萊德壹方面要維持與巴克的“哥們”關系，另壹方面還要時不時安撫邦妮。邦妮經常在追求自由的理想和愛人做出的犧牲之間掙紮。最後，這種緊張關系在巴克被殺和布蘭奇被捕後結束。兩人得到了獨處的機會，達到了完美的高潮。但還是暗示著兄弟之間的關系和男女之間的愛情往往是水火不容的。這種主題在以男性為觀眾的動作片中經常見到。
汽車在整部電影中扮演著重要的角色。男女主角相遇是因為邦妮看到克萊德試圖偷媽媽的車，兩人最終在車內被槍殺。他們每次搶劫都換車，當然壹輛比壹輛好。在這部電影中，汽車不僅僅是犯罪和逃跑的工具，更是物欲的投射，是通往自由的機器。
最後壹幕是暴力美學的經典:壹群鴿子飛向樹梢，兩人在享受此刻的美好。告密者突然鉆到了汽車底下。男女主人公看了壹眼灌木叢，知道潮水已經退了。兩人面面相覷，男主角趕緊跑進車裏，但此時，槍已經打響了。慢鏡頭下，兩人被打成蜂窩。裏面有很多元素在以後的電影中被壹次又壹次的借鑒。大家都不陌生。
《雌雄大盜》以兩人對簿公堂而告終，但這部電影並不是“惡有惡報”的陳詞濫調。相反，使用它的形象語言是希望我們同情和認同死者。事實上，這部電影上映後引起了巨大的爭議。被《雌雄大盜》殺害的人的家屬指責這部電影美化了兇手；另壹方面，青少年視其為偶像。飾演邦妮的Faye Dunnaway甚至成為了影片中最受歡迎的造型。在那個抗議、罷工、反戰為潮流的年代，這部電影確實火上澆油。2、《我心狂野》內心狂野
尼古拉斯·凱奇現在很受歡迎。恐怕很少有人記得他在1990演過的電影《心中的狂野》。這部電影由大衛·林奇執導，改編自巴裏·吉福德的短篇小說。吉福德的原著只有五頁，但電影卻華麗地擴展到了兩個小時。林奇的電影以懸疑和怪異風格著稱。這部電影形式奇特，本質上卻是壹部愛情童話。
賽勒和盧拉是戀人，但盧拉的母親強烈反對他們的關系，並派出壹名歹徒對付賽勒。賽勒立刻殺死了歹徒，為此他坐了兩年牢。出獄後，他帶走了女友，盧拉的母親間接找了壹群變態殺手來要回女兒，解決男孩。於是劇情在漫長的汽車旅途的奇特經歷，殺手的追殺，以及賽勒的母親勾結他人殺害丈夫的陰謀中展開。
如果說邦妮和克萊德的旅程向觀眾展示了資本主義社會的不公平和黑暗，然後為他們的行為辯護，那麽盧拉和賽勒的旅程幾乎完全反映了他們的內心體驗。影片的片名是《我的心是狂野的》，影片重點講述了壹顆狂亂的心靈是如何被愛情的浸潤“馴服”的(結局是賽勒唱給盧拉的《溫柔地愛我》)。火焰是這部電影中最常見的主題。除了代表盧拉被火燒死的父親的記憶片段，還隱含著壹種暴戾不安的心靈。盧拉很多不愉快的回憶，比如被父親的朋友強奸，墮胎，也是為了強調難以平復的心理狀態。就連他們壹路上遇到的怪事——比如騎著掃帚的女巫、死於車禍的少男少女、在小鎮上袒胸跳舞的胖女人、長著黑牙齒的猥瑣男——似乎都存在於他們的幻想和夢境中。能撫慰他們野性心靈的，是他們的肉體與從情欲中升華出來的愛情的結合。像大多數愛情故事壹樣，兩人以完美的結合而告終。
20世紀80年代流行文化最重要的事件是MTV的興起。MTV與以往不同的地方不在於它把影像與音樂聯系起來(音樂片之前已經運作多年)，而在於它用壹系列破碎的、快速變化的影像來配合音樂，從而賦予音樂新的意義。後現代主義理論家羅蘭·巴特提出了“作者已死”的概念，認為每個讀者都能從文本中讀出不同的含義。我們在看MTV的時候，對影像的解讀是根據自己的生活經歷、心理狀態、欲望而不同的，確實有壹種後現代的味道。《我心狂野》雖然沒有使用斷裂的、瞬息萬變的影像，但是加入了很多奇怪的、不相幹的影像元素，爵士、重金屬搖滾、貓王的情歌交織在壹起，難免讓人有MTV的感覺。3.在層出不窮的公路電影中，我們可以發現壹個相對普遍的規律，那就是無論這些人是如何開始他們的旅程的，他們大多數都是基於壹種反叛和自由的精神而上路的，他們都是因為對自己現有的世界不滿而開始了壹種反叛。《逍遙騎士》中的瓦特和比利反抗了，《雌雄大盜》中的男主角反抗了，《德州巴黎》中的特拉維斯也反抗了。但是，在這些反抗之外還有壹種反抗，壹種對整個男權社會的否定。這種雙重反抗的最好體現就是向全社會宣戰的《末路狂花》。
《末路狂花》也被稱為《末路狂花& amp；路易絲·雷德利·斯科特1991
雷德利·斯科特的《末路狂花》(Thelma & ampLouise)為公路電影開啟了壹個新的方向——成功地將女權主義引入了這個壹直被男性男權意識形態主導的流派。塞爾瑪和路易絲是親密的朋友。塞爾瑪是壹個小女人，壹個普通的家庭主婦，而露易絲是壹個長相普通(甚至醜陋)、男性化的餐廳女服務員，他們壹起開車。本該是壹次簡單愉快的旅行，最後卻變成了兩個女人反抗男性社會壓迫的鬥爭。
在壹家酒吧，壹名男子搭訕塞爾瑪，這原本是壹個簡單的娛樂活動，但該男子進壹步企圖強奸她。路易絲匆忙趕到，開槍打死了那個人。本來這是簡單的自衛殺人，但是現場沒有其他目擊者。在擔心證據不足會被判重罪的情況下，兩人踏上了逃亡之旅。
在逃亡的過程中，父權制對他們的壓迫被壹壹揭露:塞爾瑪的丈夫除了在電話裏喊著讓她回來(主要是因為應付不了家務)。警察不停地追趕他們，進壹步把他們趕到梁山，沒有考慮自衛殺人的可能性。唯壹相信他們清白的檢察官，因為幾次失誤，壹直聯系不上他們。甚至在途中與塞爾瑪發生壹夜情的情人，結果也不過是個騙子和偷錢的小人。換句話說，他們唯壹能依靠的就是自己。但是，她們發現自己作為壹個女戰士對抗男性社會比作為壹個小女人要合適得多。他們搶劫，砸了性騷擾他們的司機的卡車，搶了警察的槍。這些舉動也把他們逼到了無路可走的地步。最後在新墨西哥州被警察包圍，寧死不屈，駛進深淵。
《末路狂花》所描述的旅程，無疑是兩個女人反抗整個男權社會的過程。壹路上發生的事情或者遇到的人，大多是危險的，對他們有敵意的。在這種環境下，只有妳的伴侶才是妳可以依靠的對象。《塞爾瑪與路易絲》之間的情感是同誌相依的革命情感，但不可否認其中包含同性戀的成分。這在以前的公路電影裏是沒有的。在傳統的公路電影中，大多是壹男壹女的戀人，或者是情趣相投的兄弟，因為在這部以冒險為主題，以男性觀眾為主要對象的陽剛電影中，只允許出現男女之間的愛情和男人之間的友情。然而，這部電影的出現證實了電影中“另類”旅行夥伴的可能性。《末路狂花》之後，公路電影中出現了各種各樣的群體:同性戀者、艾滋病患者、少數民族、殘疾人或智障者。這些人的旅行經歷提供了不同的世界觀，豐富了公路電影的多樣性。4.天生殺手天生殺手1994
奧利弗·斯通的《天生殺人狂》(1994)就是這裏提到的最新公路電影。它上映後也引起了巨大的爭議。與《雌雄大盜》不同的是，《天生殺人狂》並非改編自壹個社會事件，而似乎是對該社會事件的“預演”:電影上映後，密西西比州壹名棉花工人被謀殺，兇手被捕，並聲稱自己的行為受到了電影的啟發。
柊司的《天生殺人狂》繼承了《生於7月4日》和《刺殺肯尼迪》的主題，主要譴責了美國主流社會的文化。這次的目標是媒體。這部電影描述了壹對殺人不眨眼的小偷米奇和馬洛裏的故事。他們絕不是正義的化身，而是如題所言的“天生殺手”。所到之處都是血淋淋的，只留下壹個活著宣傳他們的事跡。然而，他們的事跡被新聞媒體誇大後，成為全世界崇拜和模仿的對象。
這兩個人在壹場槍戰中被捕，並分別被關進監獄。然而，壹家電視臺的新聞主播想在“美國狂人”節目中探望米奇，於是他說服了監獄長，讓他去監獄探望。沒想到，當脫口秀節目傳到監獄時，其他犯人發生了騷亂。米奇趁機劫持了記者壹行，營救了馬洛裏並越獄。為了搶新聞，記者還以為他們不會為了炫耀而殺了他，於是和他們壹起搶監獄，沖出重圍。但最後，我還是得死。兩個黑暗天使，殺了很多人，卻逍遙法外，過著幸福的生活。
柊司是玩弄媒體的專家。他利用現有的各種媒體來表達不同的主題，從而達到顛覆觀眾對媒體的先入之見的目的。他用壹部電視情景喜劇的格式來描述男女主角的相遇，但罐頭般的笑聲中卻封裝了粗俗對話的血腥場面，這是電視媒體無法出現的。他用電視新聞報道的格式來描述槍戰、監獄搶劫等場景，讓人更加分不清真假界限。再加上卡通片裏的暴力打鬥畫面和文藝片裏的浪漫畫面。各種破鏡頭錯綜交織，把我們平時熟悉的電視劇、電影、新聞、動漫、電子遊戲的強度放大十倍，讓人感覺飽和，想吐槽。然而吊詭的是，他對媒體的批判還是要依靠媒體，他做到了真真假假——揭露媒體對新聞事件的誇大報道，使其變得虛假——相反，他最終做到了真實——觀眾把影片中呈現的虛幻場景裏裏外外都變成了自己的部分，把謀殺付諸實施。在這壹點上，柊司負有道義上的責任。
在《天生殺人狂》中，道路和旅程本身已經完全退居邊緣次要地位。路上遇到的人物，不過是給男女主角獻上血祭的犧牲品，而此行的主要目的，也不過是為了讓新聞媒體追上我，以便產生更多的報道。它的風格也反映了當前美國的文化氛圍。在這個“虛擬現實”的時代，真假的區分越來越混亂。同樣，激進和保守反動派之間的區別也變得越來越沒有意義。激進作品的內容和形式很快被資本主義制度吸收，重新生產為適銷對路的商品。5.德克薩斯州巴黎
事實上，同樣取得票房巨大成功的《雌雄大盜》比《逍遙騎士》拍攝得更早，商業元素也比後者多，但壹開始並沒有作為公路電影被人記住。這部電影的重點在於它對暴力的刻畫，直接而無情，所以壹開始它是作為犯罪題材或者黑幫題材的電影進入美國影院的。但就是這樣壹部血腥的電影，拯救了當時的美國電影業，也為後來的類型化公路電影提供了模仿的範本。影片中的許多元素被後來的電影頻繁借鑒，從而確立了這部電影在同類題材電影中的不朽地位。
維姆·文德斯是所謂“德國新浪潮”運動中的精英導演。雖然是德國人，但文德斯對公路電影以及美國西部的自然和人文景觀特別著迷。他的作品幾乎都是公路電影，他甚至將自己的制作公司命名為“公路電影制作”，可見他對公路電影的執著。
《德州巴黎》是壹部以探索壹個人的過去為主題的公路電影。特拉維斯在德克薩斯州的沙漠中獨自行走了幾年。當他回到文明世界時，他起初拒絕說話。即使最關心他的哥哥Walt也守口如瓶，拒絕透露這幾年發生的事情。他們默默地繼續著從德克薩斯到洛杉磯的旅程，汽車駛過沙漠。突然特拉維斯說了壹句“德州巴黎”，那是德州中部壹個荒無人煙的地方。他父母第壹次做愛的地方，也應該是他開始的地方。特拉維斯說。
他們回到沃爾特家後，特拉維斯逐漸適應了文明生活，也逐漸學會了和兒子亨特相處。但他仍然拒絕透露他和妻子簡的遭遇。
從沃爾特的妻子安的口中，特拉維斯得知了簡的下落，於是他開車帶著兒子來到德克薩斯州，在壹家銀行門口等妻子。簡出現後就走了，特拉維斯跟著她去了壹棟舊建築。他來到壹個小房間。墻是半透明的，他可以看到對面，但他看不到對面。他的妻子在這裏從事色情業。特拉維斯交代了過去，終於讓妻子認出了他:簡壹心想離開，他因為嫉妒把妻兒鎖在車庫裏。半夜醒來發現家裏著火了。我急忙趕到車庫去看，但他們已經走了。此時，他的大腦壹片空白，只是漫無目的地奔跑，跑出了文明的界限。
特拉維斯把酒店的地址告訴了妻子和兒子，讓他們母子團聚，然後悄悄地離開了。
在這部影片中，記憶在兩段旅程中逐漸展開。洛杉磯是文明生活的象征，德州是特拉維斯的起點和終點。它包含了他的過去。他四年前跑去沙漠的時候把它留在了那裏，所以當他回到文明生活的時候，他必須回去再把它拿回來。在之前的公路電影中，沿途的風景大多只是劇情的背景。文德斯對道路的熱愛，讓德州巴黎花了很大篇幅描述沿途的風景。最初，他想拍壹部從阿拉斯加到北美再到德克薩斯的電影。但是他的編劇告訴他“妳可以在德克薩斯找到整個美國”。後來他同意了。在拍攝這部電影的時候，他還用相機捕捉了美國西部的風景，壹本相冊就出來了。6.航海家號“玻璃玫瑰”
《航海家號》是德國導演福爾克·舍恩多夫1991年的作品。這部電影更像是壹部“旅行電影”，而不是公路電影(因為坐飛機和坐船也占據了很重的分量)。整部電影由兩個相關的片段組成。男主角沃爾特·法博在飛機中途墜毀，降落在墨西哥的沙漠裏。他閑著沒事和壹個德國商人聊天，發現這個商人的同學恰好是他二戰前的同學和朋友。而他閨蜜的前妻是沃爾特的青梅竹馬。
沃爾特是壹名水利工程師，做事總是很理性。但當他們獲救後，沃爾特突然不顧紐約堆積如山的工作，和商人壹起前往墨西哥叢林尋找他的兄弟。但當他們去朋友家時，發現壹具屍體吊在橫梁上。
葬禮後，沃爾特匆匆趕回紐約。為了擺脫他的情婦，他決定乘渡船去巴黎參加壹個會議。在渡船上，他遇到了壹個年輕的女孩，伊麗莎白。他們仿佛是來自不同世界的人，無論如何都不般配:沃爾特是純粹的理性主義者，而伊麗莎白熱愛存在主義哲學；沃爾特專攻科技，而伊麗莎白熱愛藝術；水過中年，伊麗莎白風華正茂。但是他們互相吸引。
在巴黎，他們再次相遇，並壹起前往南歐。途中發生了超友情關系。但沃爾特無意間得知伊麗莎白是他年輕時的女友赫娜的女兒。驚訝之余，他不得不懷疑這個女孩就是自己的女兒。在希臘，伊麗莎白不小心被毒蛇咬傷，情況危急被送往醫院急救。在醫院裏，沃爾特見到了多年未見的海娜，並得知伊麗莎白是他的親生女兒。伊麗莎白第二天就去世了。
本片看似壹部普通的浪漫文藝片，但前後兩次完全不同的旅行經歷足以豐富其本身的意義。作為壹個理性主義者，主人公對壹切都采取科學的態度，甚至對飛機失事也漠不關心。但是，理智無法解釋為什麽他會和壹個完全陌生的人去墨西哥叢林找壹個多年不聯系的朋友，為什麽他會愛上自己的女兒，為什麽那個花樣年華的女孩會突然死去。他在旅途中的經歷，除了與過去的記憶牢牢糾纏，也凸顯了人生的偶然性和荒誕性。