——品讀崔強（寥落初寒賞新雪）
在河北石家莊的壹個大型中國畫展中第壹次看到崔強的作品的，那幅《雪後靜湖》讓自己驀然心動，佇足細觀。雪後湖畔，高天寥廓，寒枝疏朗，小樹玉立，幾塊大石靜臥湖岸，構圖極為簡潔，但又內蘊了無限情思。雖然筆墨稍顯輕淡，但也恰好吻合了此畫那種清寒高遠的境界。由此我註意到了這位畢業於天津美術學院中國畫系的青年畫家，並且與靦腆內向的他進行了深入的交流，看到他不同系列的創作，品味到他豐富的內心世界，感受到青年壹代畫家正在繼承傳統的過程中悄然地進行著中國畫的現代轉型。
崔強的中國畫整體上源於傳統而自抒心意。對於傳統，他有著壹種進入佛門修煉的執著與靜心，八大山人給予崔強的不僅有其簡潔的構圖形式，更是對於自然萬物的抽象意念。對崔強來說，每日的筆墨功課不僅不是負擔，而且還是壹種生活的樂趣，或者說，他並非刻意修煉，但日子就在這樣每天的讀畫、構思、磨墨、運筆中過去了，寧靜而平淡。崔強的畫使我想到日本30年代的著名電影導演小津安二郎，在當時，他比黑澤明的名氣還大，其導演風格平淡凝練。代表作《東京物語》表達了他的人生哲學，他將人物的情感控制的恰到好處，哀而不怨，淒而不傷，流露出壹種清酒的味道。小津安二郎的電影如同壹個老人平靜地講述他的壹生，表現了都市老人的孤獨與落寞，人的壹生盡管可以獲得很多東西，最終還是孤身壹人。他的電影接近生活原貌的緩慢節奏，表現了五味雜陳的細膩感情。我們的生活，壹如傳統的中國畫，每天有些小小的變化，並不能重復大的事情，在幾百年間不經意地將中國畫的筆墨語言和傳統悄然推向今天，湧現了壹代又壹代的大家巨匠。
崔強早期的花鳥畫有某種陳淳畫中的從容淡定，他以小寫意的筆法表現秋日大地上的平凡花草，以洗練的筆墨表達了“水邊林下閑數花”的平和心境。在這些作品裏，似乎沒有看到他對於形式語言的刻意追求，壹切都如眼前所見，畫家徑直提筆就寫，他理解了中國傳統畫論中的“大像無形”在於不事雕琢，最高的形式存在於無形式之中。在崔強的畫中，每每能見到“逸韻幽密宜靜對”、“寥落寒雪”、“新雪初落”等題記，可以看到他對於某種深秋與初冬的靜寂與高遠境界的追慕。這不是“驛外斷橋，寂寞無主”的黃昏，而是清新初雪後，舉目瞭望晴空，傾聽天籟的青春歡欣，只是崔強表現的不露聲色而已。在這裏，崔強的安靜和樸實成為壹種態度，壹種品格，壹種格調。
《燃梅系列》是崔強的探索實驗之作，他將暖色之紙上的畫梅之作選取局部燃其邊廓，再裱貼於宣紙上，輔以書法題款。將壹種高貴的傳統題材以壹種殘簡斷碑的方式表達出來，其中有著對於傳統文化的倍加珍惜，畫面亦因此而具幾分新意。崔強認為寫梅之妙皆在山野之趣味，落筆之際滌心味象。而在畫梅的過程中，最重要的是心隨物意，性隨靈轉，不刻意、不做作，將繪畫的過程視為修煉心性圓融禪意的生活方式，壹如他所說：“知余者每譽余筆下有幾分禪意，然不知余從不參禪而禪自至。無知者責余筆下無丈夫氣，然不知氣語豪邁之徒落墨縱橫之輩當以隨性融其偏識。”
山水畫是崔強近年創作的主攻方向。他的山水畫就筆墨來說，有石濤的清遠和法度的自由，但在構圖上具有某種西方風景畫的空間意識。他的《山水系列》壹部分是以臨摹入手，研究古人筆墨程式和丘壑組合，另壹部分卻是以獨特的細筆組合進行太行山的景色寫生與提煉，從而在畫面的構圖上呈現出現代的風景意向，在筆墨著色上卻表現出某種傳統山水皴法的趣味。對於前壹部分來說，崔強需要更多地註入當代畫家主體性，在構圖方面加強主體的表現，對後壹部分來說，崔強應該在寫生基礎上加強形式的概括，逐步建立自己的整體性筆墨風格，如何將這兩部分了無痕跡地融合起來是崔強面臨的挑戰。當然，我比較欣賞他的壹系列以表現雪景寒林為主體的山水畫作，雖然這些作品在筆墨稍顯淡弱，但整體的意境把握和追求上卻顯示出超越同代青年畫家的高蹈遠矚的美學品味。總體來說，崔強的山水系列創作，表現了對於“追憶”這壹人生意緒和美學品格的理解和追求。他的畫是壹種記憶中的風景，畫面為記憶的微光所籠罩，在對風景的追憶中達到壹種心靈的澄明。如同海德格爾所說：“存在就是去追憶”，崔強的山水超越了心靈的懷想，保持著對於似水年華的追憶，這是壹個民族對於自己的文化生命和傳統的追憶，是對我們的精神家園的追憶。在崔強的山水作品中，有壹種寧靜悠遠，將寂寥的空間賦予了永恒的時間，從而展示出天地有大美而不言那種無聲的千古寂寥。
在自己看來，《化石系列》代表了崔強創作的另壹個主題，這就是中國畫中的超越時空的物象表達，反映了創作者與觀賞者力圖通過藝術的創作，抵禦時間，進入永恒。正如宋代山水大家郭熙早年出遊，晚年將山水畫高懸廳堂，坐遊臥觀，壹如他在《林泉高致》中所言：“然則林泉之誌，煙霞之侶，夢寐在焉，耳目斷絕；今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲鳥啼依約在耳，山光水色滉漾奪目：斯豈不快人意，實獲我心哉？”在《化石》系列作品中，崔強運用中國傳統繪畫的屏風特別是長卷形式，將蝴蝶、河蝦、蜻蜓、小魚等傳統花鳥畫的主要形象，以工筆的形式生動地表現在畫面上。所不同的是，在每幅畫的四分之三處，都有壹塊化石赫然在目，整齊的邊緣切線暗示了這是經過了人工加工的化石切片，其中這壹動物的化石形象格外清晰。最具構思創意的壹幅佳作是《遊魚》，壹條小魚的頭部遊入化石中凝聚成為化石，而身尾還在石外保持著生動的姿態，這裏鮮明地表達了時空的瞬間轉換及並存壹體。我認為中國傳統繪畫中的長卷，最適宜表達壹種時間的概念。還記得1998年在福建師範大學圖書館觀賞清末翁同和捐贈的歷代書畫，其中有壹幅長卷，表現了壹隊人馬出行春遊的全過程，畫面自右向左展開，人物逶迤在山川中款款而行，用筆從容不迫，在綠豆大小的人物面部，居然可以看見細致的五官刻畫，令人嘆服。時間就這樣在空間中有條不紊地展開並且獲得了圖像的具體可感特性，也因此而得以與數百年後的我們相遇。在崔強的《化石》系列中，傳統的花鳥畫題材經過畫家的精心處理，獲得了具有人生哲學意義的觀照，從而抵禦了時間的流逝。中國畫由此升華，進入了當代人的精神生活，獲得了某種人生反思的深遠意境。
《新瑞鶴圖系列》大約是崔強的創作中離傳統最遠的壹個系列，他將花鳥畫與風景畫結合起來，探索新的時空意識的表達，也清晰地表達了壹個水墨畫家對於現代社會的態度。《蘑菇雲》將具有大規模殺傷力的原子彈爆炸時形成的蘑菇雲與表示祥瑞的白鶴置於同壹個畫面，這種並置挪用的方式在當代藝術中並不少見，但崔強將這壹圖像表現的如此不動聲色並且描繪的如此美麗，卻是舉重若輕，令人過目難忘的。有關城市中高聳的水塔、煙囪的畫面，其上瑞鶴飛舞，其下祥雲環繞，將傳統文化圖式的寓意和現代工業城市的標誌組合在壹起，看似荒誕，其實表達了藝術家從歷史與文化的角度觀察現時代人工制造的世界與大自然和傳統文化的沖突。只不過畫家表現的十分含蓄與平靜，不追求第壹眼的視覺沖擊和社會性評論，而是娓娓道來，讓我們在壹種類似於品賞昆曲的綿延委婉的過程中驀然驚醒。應該說，《新瑞鶴圖》系列是崔強作品中切入當代最為直接的壹個系列，也展示了他試圖將傳統的繼承與當代的開拓結合起來，尋找中國傳統藝術向當代轉換的壹種努力方向。
在自己看來，當代山水畫的創作，應該著重表現壹種“風景的質感”。這不僅是指山水畫或風景畫要表現其所反映的自然地貌和山石肌理的質感，更是指繪畫要具有壹種風景的文化質感。它表現為風景的建構方式。在不同的意識形態中，有不同的風景建構方式，例如在文革年代的革命聖地山水，就是建構壹種崇高的聖山聖水。而在現代化的時代背景中，山水往往表現為與城市文明對立沖突的荒蠻落後，對這種未經開發的原始山水的意境追求，其實表達了現代人對於自然環境的新的眼光，對於人類所賴以生存的原始自然的母體的回溯與向往。
崔強這壹代青年畫家的水墨實踐再壹次讓我們反思，今天的中國藝術家要創造什麽樣的風景畫？它在當代社會的存在方式和存在價值是什麽？與中國傳統畫家相比，今天的畫家似乎並不占優勢，因為傳統山水畫家對於自然的深入和晤對，如同書法壹樣是朝夕相對，心有靈犀的。但今天的山水畫家可以在現代科學發展的基礎上獲得壹種對於人類生存環境的整體性認識，這種宏觀視野也許可以開啟壹種新的山水文化。我希望出現壹種新世紀的風景畫，它將人與自然的關系作為核心，將人與自然的和諧作為評價新世紀風景藝術的價值基準。
——殷雙喜