1.文人畫是中國藝術史上的壹個重要現象，宋代以後幾乎占據了畫壇的主導地位。在漫長的演變過程中，由於認識到道的客觀存在和規律性，認識到心的物質性和可調節性，認識到性與天的統壹性，認識到文化所體現的完美性，他的哲學內涵日益豐富。明董其昌曰:“畫之道，宇宙大過手，眼前除了生機，別無他物。”說明繪畫壹旦掌握了天地，就掌握了創作的自由！因此，“用眼理解”和“用心理解”成為繪畫創作的重要方法論；清代石濤也把“壹畫”作為“萬象”最根本的原則，主張“深入萬物之理，盡其所能”，以達到“畫可隨心”的自由創作境界。因此，從哲學的角度來看，中國文人畫最根本的內涵是基於莊子的“自由”思想以及由此發展起來的審美關系。霍春陽先生對這種無知有著獨特的理解。他說:“中國畫註重通過物象和筆墨境界來表達主體對宇宙形而上之道和人生之道的認知和體驗。”在他看來，自由創造源於“心靈”中需要壹個“境界”，即壹個人的精神所達到的壹切都所屬的“無我”的境界。這種狀態是永恒的，是老子的“悟”，是莊子的“齋戒”和“忘”。縱觀霍春陽先生的作品，在很多細微之處都滲透著他的“精神饑渴”，這種空靈貫穿於他作品苦心經營的數百幅花鳥之中。俗話說“空室出白”，“唯道聚空”，只有空才能體悟到對道的觀察，才能做到“心聽而不聽，靈聽而不聽”。霍先生的“以氣聽之”，是指畫面構圖以氣轉化，枝葉穿插到後面，從而獲得老莊的自由境界。所以他的畫簡單好，“畫簡單貴。”簡單的話，洗去塵渣，妳就壹個人了。“妳為什麽孤獨？也是“新齋”。他以“舉壹為天下”的心態來回應他眼中的事和心中的事。他的“觀”很特別:“觀自然之道無，不以目觀之，而以心觀之，心深而無所見，故能順自然。“壹切‘觀’的原則，都是要通過最自然的方式，達到最必然的結果，即‘無我’的境界，或者說‘神’。對於“神”，古往今來都是用來評價的，霍先生則是用來管理的。他說:“不認識就叫神。”“覺”大概可以解釋為覺知和悟，意思是用心去感受。但用心理解的心是無窮的，對畫面中的物體“渾然不覺”是壹種秩序。這也許就是霍春陽先生所追求的“道”。
2、瘦壯，神相連。
在中國繪畫史上，重要的畫家和代表作品都出自文人畫家，而非純粹的職業畫家。重要原因是文人創造並掌握了文化，使得繪畫的高度與文化發展的高度並行。這裏有壹個重要的媒介——書法。文化的表達和傳承離不開文字，漢字和文化內容幾乎成為傳統文化的重要基礎。在文字基礎上發展起來的書法藝術，使漢字成為壹種具有無限抽象性和無限內涵的形式載體。文人掌握漢字，就形成了藝術與文化、漢字與書法、書法與線、線與筆、筆與畫的完美結合。於是，繪畫藝術成為世界各國學者手中不可逾越的創作高峰。線也成為文人畫家宣泄情感、塑造形象、筆墨共舞的主旋律。
霍先生的繪畫在相當程度上繼承了“線語言”的造型原則和表現手法，牢牢把握“筆墨”的語言體系，從文化的角度深入到筆墨的內部，用筆墨傳達出畫家自己對宇宙、自然、社會、人生的理解。霍春陽先生總結用筆時說:“骨筆在繪畫中的運用，與畫家的表現能力有關，也能傳達情意。字裏行間輕重緩急的變化，更能展現壹個人的思想、情感乃至學識。”所以他換筆的時候更註重畫面上物體和線條的關系。他畫蘭花常與石頭相結合，蘭花的細膩、舒展、搖曳被石頭的挺拔、渾厚、通透的特點所襯托，形成鮮明的對比，突出了蘭花的品格；他在方圓周圍畫蘭花，縱向和橫向都有。雖然只有幾筆，但陰陽都要剛柔並濟，尤其是蘭花葉的間奏。如果筆斷了，說明筆夠不著，看起來又慢又急，有壹種輕松的感覺。在線條的輕重變化中，傳遞著他的思想和學問。
在霍春陽先生的筆墨語言中，筆墨相互呼應。他似乎不贊成“潑彩”和“潑墨”，認為筆墨不應該分開。霍先生用筆集中在方寸，使墨離不開筆。可見是受畫家個人知識和技巧的控制。俗話說“瘦勁能通神”，勁能通韻。
至於“墨”的使用，霍春陽先生說，墨法就是水法。妳應該依靠妳的感覺和經驗。他提出了墨要有體積和厚度的概念。他用墨的時候，沒有用平畫和拉的方法。他在實踐中摸索出了“搓墨法”。他所說的“墨要有體積和粗細的概念”，在“拓印墨”中有所體現。通過“揉搓”，在毛筆和宣紙的疊加中，水墨的層次和變化得到了充分的展現。當時黃的前輩們總結出的七種用墨方法，把積墨提高到了壹個新的水平，使他的作品生動、渾厚、多彩，在厚重的積墨中呈現出“明墨”。霍春陽先生的拓片水墨畫法也有自己的體會，變線條的疊加為墨紙的反復拓片。他畫梅幹，就是通過渴筆、渴墨，適當控制用筆的力度和速度。將筆與墨有機結合，以墨代色，是“墨不礙色，色不礙墨”。對筆墨的掌握，讓霍春陽先生的作品變得樸實無華，達到事半功倍的藝術效果，這也是畫家的本色。在霍先生的畫裏，我們找不到那些古人摒棄的浮、柔、無骨、神韻。紙上的每壹點墨跡都仿佛在遊動，透氣，幹而不燥，濕而不浮，輕松而不輕浮，靈動而平淡的內力，輕盈而厚重，閃亮而富有活力。
3，沒有什麽是說純粹的。
情感是文人畫的本質特征之壹。文人畫作為壹種載體，壹直承載著文人的自我心性和社會情懷。他們經常用筆說話，把表達思想作為表達感情的工具。正如司馬遷把《詩經》、《易經》、《離騷》和自己的作品稱為“聖賢怒而為之”文同曾向蘇軾透露:“我沒有學道，心裏難受，不能送走，所以發生在朱墨。”蘇軾畫古木竹石，只為抒發“胸中之郁”的精神八大山人寫他的畫時說:“墨多淚少。”想著他的筆，淚水滴落在紙上，他的落寞與無奈可見壹斑。大部分文人“事事不太平”的心態產生的原因，大多是“情”字，這個字在文人畫中錘煉了近千年，成為他們表達思想、訴說感情的唯壹途徑。於是更多的藝術家把精神轉向了大山，轉向了禪宗，轉向了超脫塵世，出現了大量的山民和俗人。他們把對絕對精神寄托的追求變成了畢生的人生理想和目標，從而背離了現實。
但“情感”並不是壹個先驗的概念。作為對現實的評價性反映，體現在不同的畫家身上。在霍春陽先生的畫中，我們很少看到那種玩世不恭的冷漠和沮喪。他的感情就像他的名字壹樣:“春陽”，像春天的日出壹樣溫暖祥和。他的愛是“靜”而不是“怒”，是“境”而不是“荒”。他說:“藝術首先要凈化自己”，“擺脫壹切自私的雜念和浮躁的精神”，“只有保持壹種純潔樸素的心態，才會消除世俗的汙染，只留下充滿幹坤的純凈空氣”。他壹直在追求“壹顆赤子之心，生而不語”。只有不求異，才能靜下心來，進入壹種“留或無意留，受辱不驚”的狀態。在歷代文人的心目中，蓮花是高貴純潔的象征。其“清漣而不妖，渾而不汙，直透外，不蔓生”的美好形象，給了畫家取之不盡的靈感。霍先生作品中的荷花雖多，但鮮有敗落的跡象。正因為“當秋荷獨立時，它被震撼到看到了魅力”。他畫了荷花，寫道:“蓮子還長，文鳥無所待。”把壹個悠閑的場景寫得惟妙惟肖。他在創作中實踐著自己的人生理想，人格的培養和健康心態的鍛造成為他藝術實踐的重要過程。記得霍先生在其《雙清圖》題詞中寫道:“興來磨三長墨，寫芭蕉梅花。縱使骨瘦如柴，質不沾塵。”表現了壹個不入俗，為己所欲為的書生性格。
目前似乎更多的畫家只談情緒，很少有人有大情緒。這不僅是傳統文化底蘊不足的表現，也是對藝術創作與人生修養相結合理解不足的表現。從霍春陽先生的寫意中，我們可以看到他對周易的理解已經融入到他的畫面中，不僅是在書寫上，更是在經營上。眾所周知，《周易》展現了宇宙萬物的秩序，是壹個本質規律。霍先生將創作情感引入萬物秩序，即把小我融於小我之中，以小我彰顯自己，從親情的“開悟”出發，創造自己的精神情感領地。這種自我意識的覺醒和內斂的情感落在創作上，表現為主觀融合客觀，帶著情感再創作，“壹花壹世界，壹葉壹佛。”在他的畫中，最簡單的壹草壹木，都通過創造境界，融入了畫家自己的思想感情。這種“由心造境”，表現了畫家厚重豁達的人格內涵和人格修養。
中國人的思維特點是整體思維，即用所有的感官去感知世界上所有的生命，然後在“圓”的系統中宏觀把握最本質的東西。霍春陽先生的成功是因為很多因素，比如天賦、勤奮、認知、經驗、環境等。雖然不可或缺，但更多的還是取決於他對中國傳統真正內涵的理解和認識。他深深懂得所謂“珍珠雖小，卻是六合壹寶；鏡子再大，照出來的東西也會有偏差。認為只有圈子才能交流，只有交流才能天人合壹，才能創作出自己的感性流暢的作品，才能讓自己的藝術活躍起來，流動起來。創作是這樣，做人也是這樣。也許這就是霍春陽先生壹生倡導的藝術境界和生活標準。